Unhöfliche Körper
Übersetzt von Schayan Riaz
Sarkasmus und trockener Humor können, wenn richtig eingesetzt, jedes Publikum zum Lachen bringen. Doch wenn ein Witz in eine Sackgasse kultureller Art kommt oder plötzlich unterbrochen wird, bleibt ein Gefühl der Verunsicherung. Die meisten Performer:innen scheuen dieses Risiko. Für die in Berlin lebende Künstlerin Ligia Lewis hingegen ist genau dieser Zustand der Ungewissheit produktiv und willkommen.
Als Choreografin, Tänzerin und Regisseurin von außergewöhnlicher Präzision kanalisiert Lewis Satire durch hyperbolische Körpergesten. Auf der Bühne wie im Film setzt sie sich mit den dunklen, oft verdrängten Kapiteln der Geschichte auseinander. Zuletzt war eine umfassende Retrospektive ihres Werks im Berliner Gropius Bau zu sehen.
Die amerikanische Choreografin Martha Graham sagte einmal, dass „Tanz die verborgene Sprache der Seele des Körpers“ sei, und das trifft auf Lewis zu. Mit akribischer Sorgfalt artikuliert sie die intime Verbindung von Geist und Gestalt. Seit ihrem Umzug nach Berlin im Jahre 2013 hat sie eine choreografische Praxis entwickelt, die Flüchtigkeit in Bewegung übersetzt: durch überzeichnete wie subtile Mimik, durch präzise gesetzte Gesten und eine Körpersprache, die zwischen Pathos und Ironie oszilliert. In einem wechselnden Ensemble von Figuren beschwört sie gegenwärtige wie vergangene Dystopien herauf und legt darin widerspenstige Schichten des Spiels frei.
Lewis’ genreübergreifendes Œuvre wurde international präsentiert: im MOCA in Los Angeles, in der Tate in London, bei der Liverpool Biennale, bei Wien Modern, im HAU Hebbel am Ufer und zahlreichen weiteren Institutionen. Zwischen 2014 und 2018 schuf sie ihre Tanztrilogie „Sorrow Song“ (2014), „minor matter“ (2016) und „Water Will (in Melody)“ (2018). Diese Arbeiten greifen das Vertraute auf – die amerikanischen Farbcodes Blau, Rot und Weiß – ebenso wie das weniger Sichtbare: die sich wiederholenden Zyklen rassifizierter Gewalt und Todesfälle in den USA. Für die Ausstellung „Made in L.A.“ im Jahre 2020 im UCLA Hammer Museum entwickelte und inszenierte Lewis „deader than dead“. Darin setzt sie auf eine ausdruckslose, beinahe stoische Spielweise, die durch komische Distanz wirkt. Die Performer:innen klagen, zucken, stemmen sich gegen die eigene Verflachung und gegen das Verstummen. Für diesen eigenwilligen Stil wurde Lewis unter anderem mit dem Tabori-Preis in der Kategorie Auszeichnung, einem Grant der Foundation for Contemporary Arts sowie einem Bessie Award für Outstanding Production geehrt.
Ich treffe Lewis an einem klirrend kalten Tag im Dezember 2025 im Atrium des Martin Gropius Bau. Wir lassen uns auf einem der Kissen nieder, die für Besucher:innen ausgelegt sind, um die von ihr vorbereiteten Texte zu lesen – und sind damit schon mittendrin in ihrer Ausstellung „I’M NOT HERE FORRRRR….“. Das fahle Winterlicht, das durch die hohen Fenster fällt, steht in eigentümlichem Kontrast zu dem dunklen Teppich unter uns. Aus einem der Ausstellungsräume dringen die schrillen Rufe spielender Kleinkinder. Mitten im Gespräch treten drei ihrer Mitwirkenden aus dem Backstage-Bereich und beginnen eine Live-Performance. Als sie an uns vorbeigehen, blitzt Lewis’ Gesicht freudig auf.
Im Laufe der Jahre hat sie ihre Praxis stetig weiterentwickelt. Mit jedem neuen Werk entfaltet sie ihre analytische Schärfe auf andere Weise: im technisch durchdrungenen Alltäglichen, in einer Sprachmelodie, die an Arnold Schönbergs „Pierrot Lunaire“ erinnert, und in einer lässigen Bewegungsqualität, die an die Anmut der Filmemacherin Maya Deren denken lässt. Lewis’ nüchterne Begeisterung wirkt ansteckend – insbesondere, wenn sie mit der gedanklichen Tiefe ihrer philosophischen Fragestellungen einhergeht.
– Edna Bonhomme
Edna Bonhomme: Wann und warum bist du nach Berlin gezogen – und weshalb hast du dich entschieden zu bleiben?
Ligia Lewis: Zum ersten Mal bin ich 2007 nach Berlin gezogen. Ehrlich gesagt ohne einen besonderen Plan. Meine älteste Schwester lebte damals mit ihrem deutschen Freund. Mich faszinierte die aufkeimende Kunstszene der Stadt. Es war allerdings deutlich, dass Deutschland zunächst nicht wusste, wohin mit mir, also kehrte ich immer wieder in die USA zurück.
Meine Laufbahn war unvorhersehbar, und bis heute überrascht es mich, wie sich die Dinge in Deutschland und in meinem Leben entfaltet haben. Die frühen Phasen meiner Arbeiten wie „Sorrow Swag“ und „minor matter“ entstanden in Los Angeles. Damals begannen Kurator:innen in Berlin meine Arbeit wahrzunehmen. Doch ich hätte mich nicht allein auf ein Leben in Berlin verlassen können, um „minor matter“ zu entwickeln, denn die Gespräche, die ich führen musste, fanden in Amerika statt. Mit der Zeit wurden in Deutschland Aspekte meiner Arbeit aufgegriffen, oft erst dann, wenn sie anderswo bereits Anerkennung gefunden hatten. Aber so läuft es eben.
Gerade in einem Land wie Deutschland wird das oft verkannt, wo sich die Ästhetik scheinbar mühelos vom Politischen trennen lässt. Für mich ist das ein enormes Problem.
EB: Was bedeutet es, wenn man dich plötzlich hier „haben will“? Was zieht ein deutsches oder Berliner Publikum an deiner Arbeit an, der Inhalt, der Stil, die Ästhetik?
LL: Ehrlich gesagt weiß ich das nie genau. Man versteht nicht vollständig, was ich tue. Ich habe eine sehr spezifische ästhetische Sprache und Handschrift entwickelt. Doch die Fragen, die ich in meiner Kunst untersuche, verschieben sich stets im Verhältnis zu dem Kontext, in dem sie entsteht und nicht in Richtung eines harmlosen Repräsentationswunsches. Ganz im Gegenteil: Meine Arbeit bedroht die bestehende Ordnung. Ich habe nicht die Absicht, höflich zu sein.
Gerade in einem Land wie Deutschland wird das oft verkannt, wo sich die Ästhetik scheinbar mühelos vom Politischen trennen lässt. Für mich ist das ein enormes Problem. Man meint, einen Wunsch nach Repräsentation zu erkennen, statt ihn an seiner Wurzel zu hinterfragen oder das dahinterliegende Bedürfnis zu verstehen. Das ästhetische Regime ist hier tief verankert und rassifiziert, und doch bleibt es für viele unsichtbar. Wenn man meine Arbeiten sieht, spürt man vielleicht etwas, das sich nicht benennen lässt. Viele weiße Europäer:innen sind neugierig, aber ich bin mir nicht sicher, ob sie sich wirklich einlassen.
EB: Ihre Arbeit ist stark theoretisch fundiert. Ich höre darin Fred Motens Überlegungen zu Blackness und Nichts, „critical fabulation“ von Saidiya Hartman und David Marriotts Begriff des „corpsing“, also jenem Theatermoment, in dem unbeabsichtigtes Lachen die Rolle sprengt.
LL: Absolut. David Marriott ist eine radikale Bedrohung für die gesamte Infrastruktur des ästhetischen Regimes und seiner Geschichte – er reißt sie gewissermaßen aus den Angeln. Er zeigt, wie sehr das Ästhetische an die Abjektion Schwarzen Fleisches und Schwarzen Lebens gebunden ist, was eher eine fetischistische Beziehung ermöglicht als ein tatsächliches Zeugnis jenseits eines gewaltsamen Blicks. Innerhalb dieses Regimes bleibt das Auslöschen Schwarzer Präsenz zyklisch, eine Konstante musealer Logik.
Meine Arbeit greift die Idee auf, dass jedes Mal, wenn eine Schwarze Person ein Museum betritt, so getan wird, als geschehe es zum ersten Mal. Eine überwältigende und tragische Geste.
Ich erwähne Marriott aus Respekt, ebenso wie die anderen von dir genannten Denker:innen. Sie erinnern mich an die feinen Nuancen Schwarzer Repräsentation und daran, weshalb ich diese neunzigerjahretypische Geste der Repräsentation, die hier in Europa so begehrt scheint, vermeide.
Ich entwickle meine Arbeit aus Neugier und im Bewusstsein, dass ich in erster Linie für mein eigenes Publikum arbeite. Zugleich fordert es mich heraus, neue Formen der Präsentation jenseits vereinfachender Modelle zu finden, die Schwarze Identität auf Reduktion und Ware festschreiben. Das bleibt eine enorme Herausforderung.
Ich muss in einem Raum verkörperter Kritik ebenso bleiben wie in einem Raum verkörperter Exploration. Beides gehört zusammen, denn der weiße Blick ist in Europa überwältigend. Ebenso die Fetischisierung von Schwarzsein. Meine Arbeit greift die Idee auf, dass jedes Mal, wenn eine Schwarze Person ein Museum betritt, so getan wird, als geschehe es zum ersten Mal. Eine überwältigende und tragische Geste. In meiner Trilogie – „Sorrow Song“, „minor matter“ und „Water Will (in Melody)“ sowie später in „Still Not Still“ habe ich mit diversen Ensembles gearbeitet, weil klar war: „Race“ ist zentral. In „A Plot / A Scandal“ untersuchte ich explizit die Logik des „racial capitalism“ unter Rückgriff auf historische Dokumente wie den Code Noir und die europäische liberale Doktrin von Leben, Freiheit und Eigentum. Die Eigentumslogik macht Schwarzes Fleisch zugleich verwundbar und verfügbar: konsumierbar, manipulierbar, wie es Zakkiyah Iman Jackson beschreibt – jedoch ohne eigenen Wert.
Wie soll ich die Koordinaten meiner eigenen Befreiung – oder meiner spirituellen Ahnenlinien – überhaupt kartieren, ohne darüber zu sprechen, wie tief die ästhetischen Werte der europäischen Kunstwelt in Gewalt eingeschrieben sind?
EB: Du sprachst von einer Prekarität auf der Bühne, zugleich aber auch von Improvisation und Anpassungsfähigkeit.
LL: Das Schöne daran, ein Werk mehrfach zu präsentieren, ist seine ständige Weiterentwicklung. Ich schärfe jede Arbeit im Moment der Begegnung mit dem Publikum. Besonders interessiert mich die klangliche Resonanz: Wie fühlt es sich an zu performen? Wie fühlt es sich an, zuzusehen?
Ich arbeite mit der Materialität des Körpers, also dem Geräusch eines Schuhs auf dem Boden, dem Atem, dem Aufprall von Haut auf Teppich, dem Klang emotionaler Erschöpfung. Und mit Klanglandschaften voller historischer und konzeptueller Referenzen. Wenn ich Texte schreibe, denke ich an ihren Klang, an das Gefühl der Worte beim Sprechen, fast wie an eine Liedzeile.
Wie lässt sich Denken hörbar machen? Oft bleibt Ausdruck an der Oberfläche, leicht, verspielt, doch mit der Zeit wird das Gewicht der Gesten spürbar. Der Prozess selbst wird ausgestellt und das Publikum ist eingeladen, ihn zu bezeugen.
Ich verhandle explizit die Kritik Schwarzer Auslöschung, das Geisterhaftmachen von Schwarzsein. Dieses Stück erlaubt den Geistern zu sprechen.
EB: In „Wayward Chant (Prelude)“ beginnt ein Chor mit bluesartigen Melodien und rekursiven Bewegungen. Einmal wendest du den Blick vom eigenen Körper zum Publikum. Warum?
LL: Ich schaue das Publikum spielerisch an. Der Blick wird zu einer Form körperlicher Plastizität. Gedehnt, überzogen. Ich arbeite mit dem Affekt eines „Ich kann nicht mehr mit euch“ und singe in diesem Tonfall. Schwerfüßig. Das ist der „wayward chant“, zugleich auch ein Rant, ein Ausbruch.
Das Publikum hört alles: das körperliche „mm-hmm“, die Gesänge, die ich geschrieben habe: „I am not here forrrrrr… I was never here though…“
Ich verhandle explizit die Kritik Schwarzer Auslöschung, das Geisterhaftmachen von Schwarzsein. Dieses Stück erlaubt den Geistern zu sprechen.
EB: Hängt das auch mit deiner früheren Bemerkung zusammen, dass es im europäischen Kontext eine Art Nekrophilie gebe – eine Tendenz, Schwarzsein als Unterhaltung zu konsumieren?
LL: Absolut. Die Erwartung, zu unterhalten, besonders als Schwarze Künstler:innen, ist überwältigend und frustrierend. Ich arbeite mit mimetischen Qualitäten und mit dem „corpsing“ – einer Körperlichkeit, die ein gespenstisches Moment erzeugt, zwischen Chor, Klang und Deadpan.
Die Ausstellung „I’M NOT HERE FORRRRR…“ war so wörtlich, dass sie fast zur Hyperbel wurde. Und doch war es befreiend, miteinander zu sein, trotz institutioneller Fehltritte, von denen es viele gab.
Die Erschöpfung zu benennen, hier zu sein, und zugleich daran zu erinnern, dass die eigentliche Arbeit innerhalb dieser Strukturen noch nicht begonnen hat, eröffnet einen Raum für Humor und für Spiel. Wenn auch manchmal nur für uns selbst.
