Freilufttäterkino
Übersetzt von Anthony Obst
Der Film NAZA wurde nachts gedreht, von Dächern aus, die im Verborgenen lagen. Israelische Soldaten, ihre Gesichter im Dunkel unkenntlich, erklären die Methoden und Systeme, die im Krieg in Gaza eingesetzt werden. „NAZA“ ist das hebräische Akronym für Kollateralschäden und bezeichnet die Zahl der Zivilisten, von deren Tod das Militär bei einem bestimmten Luftangriff ausgeht. Hinter Sprechern geben erleuchtete Hochhausfenster der den Blick frei auf körperlose Gestalten, Fernsehbildschirme, möblierte Zimmer und die stille Banalität des häuslichen Lebens in Tel Aviv.
Der von Yuval Abraham und Rachel Szor gedrehte und vom Guardian produzierte Film feierte im September bei den Internationalen Filmfestspielen von Venedig Premiere. Dort wurde er mit dem Spezialpreis der Jury ausgezeichnet und erhielt 25-minütige Standing Ovation – ein Rekord. In den darauffolgenden Tagen verurteilte Benjamin Netanyahu NAZA als verleumderisch, und der israelische Kulturminister drohte damit, Abraham und Szor die Staatsbürgerschaft zu entziehen. Vor den Familienhäusern der Filmemacher versammelten sich Demonstranten und skandierten: „Todesstrafe für Verräter“.
Unterdessen sahen einige Kritiker im Film selbst und seiner Rezeption ein weiteres Beispiel für die Marginalisierung palästinensischer Stimmen. „Es ist doch alles dokumentiert. Was also bringt dieser Film Neues?“, fragte der palästinensische Dichter Mosab Abu Toha. „Wie wird er diese Kriegsverbrechen zu stoppen, wenn diejenigen, die sie am eigenen Leib erleben, sie doch schon in Echtzeit dokumentiert haben, immer und immer wieder?“
Anfang Oktober organisierte The Diasporist das folgende Gespräch, um über NAZA, sein Potenzial, Veränderungen zu bewirken, und seine Einordnung in die Tradition des sogenannten „Täterkinos“ zu diskutieren. Diskutanten waren Rasha Salti, Kuratorin und Forscherin; Marc Siegel, Wissenschaftler im Bereich Film- und visuelle Kultur; Christoph Terhechte, Filmfestivalleiter und Journalist; sowie Ben Ratskoff, Autor und Wissenschaftler auf den Gebieten Holocaust-, Genozid- und Erinnerungskulturforschung.
NAZA läuft derzeit in Kinos in ganz Europa und den Vereinigten Staaten. Ende November wird der Guardian NAZA auf seiner Website kostenlos zum Streamen bereitstellen. Unterdessen hat Israel seine Angriffe im Westjordanland verschärft und setzt den Krieg im Gazastreifen fort – selbst nach der im vergangenen Jahr verkündeten Waffenruhe.
Wie immer lädt The Diasporist seine Leserinnen und Leser ein, auf dieses Gespräch zu reagieren. Senden Sie Ihre Gedanken an [email protected].
– Julia Bosson
Von Gräueltaten erzählen
Rasha Salti: Christoph und ich haben den Film zusammen gesehen, spät am Abend, und ich hatte danach große Schwierigkeiten einzuschlafen. NAZA wird mich noch eine Weile verfolgen.
Marc Siegel: Ich fand NAZA erschütternd. Ich habe den Film auch spät abends gesehen, zusammen mit ein paar engen Freund:innen, und wir konnten danach eigentlich nicht wirklich miteinander sprechen. Das lag vielleicht ebenso sehr an den Aussagen der Soldat:innen wie daran, wie Abraham und Szor den Film beenden: mit den Aufnahmen des Vaters, der im Schutt nach seinen Familienangehörigen sucht. Das sind im Film die einzigen Bilder von Menschen aus Gaza.
Ich war sehr beeindruckt von der analytischen Schärfe des Films. Formal ist er sehr präzise gearbeitet, mit einer klaren, fokussierten Argumentation, die überzeugend darlegt, dass Israels Genozid systematischen Charakter hat. Einer der Soldaten beschreibt sich selbst als ein Rädchen im Getriebe. Das schien mir eine ganz sinnbildliche Aussage zu sein.
In einem Artikel über NAZA in +972 hat Sebastian Ben Daniel überzeugend Hannah Arendts Begriff der „Gedankenlosigkeit“ aufgegriffen, wie sie ihn in Bezug auf Eichmann und die Bürokratie, die den nationalsozialistischen Genozid organisierte, verwendet. Ich hatte nicht erwartet, dass diese Verbindung im Film so klar und direkt hergestellt wird, und zwar ohne Pathos. Es ist ein Film darüber, wie die militärische Bürokratie und Hierarchie es Einzelnen ermöglichen, sich gedankenlos von der Verantwortung dafür zu entlasten, an der Ermordung von Palästinenser:innen mitzuwirken.
Christoph Terhechte: Marc, du sagst „analytisch“, und ich finde, das ist ein gutes Wort. Mich hat überrascht, wie formal ausgefeilt NAZA ist – viel mehr als die meisten aktivistischen Filme – und wie geschickt die Filmemacher:innen eine extrem intensive Atmosphäre erzeugen: Tel Aviv bei Nacht, auf einem Dach.
Man könnte sagen, dass Gebäude das Leitmotiv des Films sind. Die Soldat:innen sprechen über die Zerstörung von Gebäuden in Gaza, während wir die Gebäude der Oberschicht in Tel Aviv sehen – Gebäude, in denen die Soldat:innen selbst wohnen könnten. Dadurch entsteht eine Parallele zwischen den Gebäuden, die zerstört werden, während sich Menschen darin befinden, und den Menschen, die in den Gebäuden um sie herum ihrem Alltag nachgehen.
Die Spannung, die dadurch entsteht, ist eine formale Entscheidung. Sie macht den Film besonders stark, weil man versteht, dass die Zerstörung aus dem wohlhabenden Zentrum der israelischen Gesellschaft heraus erfolgt.
Ben Ratskoff: Es ist ein vergleichsweise ruhiger Film, im Gegensatz zu den filmischen Darstellungen der Gräueltaten in Gaza, bei denen der Ton überwältigend ist. Diese akustische Ruhe prägt die kalte, analytische Atmosphäre der Täterschaft, die der Film untersucht. Mir sind auch, wie dir, Christoph, die visuellen Leitmotive der Gebäude in Tel Aviv aufgefallen. Nicht die Stadt im Allgemeinen, sondern die Häuser, Wohnungen und dann die Fernseher, die in den Wohnungen laufen. Die Berichterstattung über den 7. Oktober und die genozidalen Äußerungen der Regierung werden ausschließlich über diese Fernsehbildschirme gezeigt. Ich hatte den Eindruck, dass es in dem Film um Tel Aviv geht, um die Atomisierung und Uniformität des liberalen urbanen Umfelds sowie um die Medialisierung von Trauma und Bedrohung, durch die Ressentiment und Aggression hervorgebracht werden. Zusammengenommen zeigen sie, wie diese spätkapitalistische Metropole gehorsame Soldaten und folgsame Bürger:innen hervorbringt.
Der Film praktiziert auch eine gewisse Form der Überwachung. Die Kamera überwacht Menschen in ihren Wohnungen, die nicht wissen, dass sie beobachtet oder gefilmt werden. Zu dieser Spiegelung, die Christoph angesprochen hat – einerseits die Zerstörung von Häusern in Gaza und andererseits das Leben in diesen Hochhauswohnungen in Tel Aviv – gehört auch die Überwachung. Es ist raffiniert und zugleich beunruhigend, die Zuschauer:innen in diese voyeuristische Dynamik hineinzuzwingen.
„Für mich wirft das die Frage auf, ob Täterkino seine Opfer zeigen muss oder ob es möglich wäre, sich wirklich auf die Täter zu konzentrieren, ohne zugleich Beweise dafür vorlegen zu müssen, wie die Opfer aussehen.“
CT: Ich fand die Szene am Ende, die du angesprochen hast, Marc, völlig unnötig. Ich glaube nicht, dass sie etwas zu dem Film beiträgt. Bis zu diesem Punkt bleibt es deiner Vorstellungskraft überlassen, die Bilder mit den Aussagen in Verbindung zu bringen, und plötzlich sieht man das Grauen, das diesem Familienvater zugefügt wurde. Es ist, als hätte der Film diese Aufnahmen gebraucht, um seine Botschaft zu vermitteln. Das glaube ich nicht.
Die Szene erinnerte mich an Ari Folmans Waltz with Bashir (2008), einen Animationsfilm über das Trauma israelischer Täter im Libanonkrieg von 1982. Am Ende fügt der Film dokumentarische Aufnahmen aus Sabra und Schatila hinzu, als würde er seiner eigenen Animation nicht trauen. Für mich wirft das die Frage auf, ob Täterkino seine Opfer zeigen muss oder ob es möglich wäre, sich wirklich auf die Täter zu konzentrieren, ohne zugleich Beweise dafür vorlegen zu müssen, wie die Opfer aussehen.
RS: Ich bin über die Szene am Ende anderer Meinung als Christoph. Die westliche Welt hat sehr lange dafür gebraucht, Ton- und Bildaufnahmen aus Gaza auszustrahlen. Diese Bilder wurden beispielsweise von keinem französischen Fernsehsender gezeigt. Und in den sozialen Medien kann es aufgrund der Funktionsweise der Algorithmen sehr leicht passieren, dass man sie überhaupt nicht zu Gesicht bekommt.
MS: Ich habe mich gefragt, ob es dabei darum ging, uns die Folgen dieser Gewalt nicht vergessen zu lassen und uns daran zu erinnern, dass dieser Film über die Täter nicht die Bilder verdrängen darf, die palästinensische Journalist:innen von ihrer eigenen Vernichtung durch Israel dokumentiert haben. Täterkino handelt nicht von den Opfern und ist auch nicht für sie gemacht. Aber das Ende war enorm kraftvoll.
CT: Es ist kein Film über die Zerstörung und das Leid in Gaza. Es geht um Menschen, die aus der Ferne am Computer Befehle erteilen und damit Verwüstung anrichten.
BR: Ich bin zwiegespalten, was das Ende angeht. Für mich lag darin allerdings auch ein offensichtlicher Bezug zu dem im Film angesprochenen Mechanismus „Where’s Daddy?“. Während die Geheimdienstangestellten zugeben, Audioüberwachung von Kindern einzusetzen, um festzustellen, ob ihre Väter zu Hause sind und so den Zeitpunkt für einen Angriff zu bestimmen, kehrt der Vater am Ende zu den Trümmern zurück und ruft nach seinen ermordeten Kindern.
Täterzeugenschaft und Täterkino
BR: NAZA nimmt an einer Stelle explizit visuellen Bezug auf Claude Lanzmanns Shoah (1985), dem neunstündigen Holocaust-Dokumentarfilm mit Interviews mit jüdischen Überlebenden, deutschen Tätern und polnischen Zeitzeug:innen. Yuval Abraham verfolgt auch einen gewissen Lanzmann’schen Ansatz im Umgang mit Täterzeugenschaft: Er besteht akribisch und unerbittlich darauf, dass seine Gesprächspartner:innen die Details der Gewalt rekonstruieren. „Sagen Sie, standen Sie hier oder dort?“, fragte Lanzmann. Und Abraham sagt in diesem Film: „Zeichne es für mich.“
Dieser Stil ist allerdings nicht unproblematisch. Marianne Hirsch und Leo Spitzer zum Beispiel haben argumentiert, dass der obsessive Fokus auf die detaillierte Darstellung der Tötungsmaschinerie und ihrer Funktionsweise letztlich die subjektiven Erfahrungen und die Innenperspektive der Opfer in den Hintergrund drängen kann. Auf paradoxe Weise reproduziert sie damit die entmenschlichende und objektivierende Perspektive der Täter. Zugleich ist es aber auch eine konfrontative Herangehensweise, die darauf abzielt, die Täterschaft entgegen psychischer Abwehrmechanismen und gesellschaftlichem Verschleierungsdruck offenzulegen.
Die Zeichnungen, die Abraham die Geheimdienstangestellten auf Papier anfertigen lässt, erinnerten mich auch an Joshua Oppenheimers The Act of Killing (2012). Darin fordert Oppenheimer die Täter des indonesischen antikommunistischen Genozids auf, ihre Gewalttaten vor der Kamera nachzustellen. Natürlich gibt es viele offensichtliche Unterschiede. Aber dass Täter ihre Taten nachstellen oder in diesem Fall aus der Erinnerung heraus zeichnerisch rekonstruieren und dieser Prozess dokumentiert wird – das hat mich an diesen Film denken lassen.
Die Zeichnungen in NAZA scheinen eine ähnliche Funktion zu erfüllen, indem sie eine Konfrontation mit der Gewalt, die die Täter verübt haben oder verüben, vermitteln und dadurch ermöglichen. Allerdings zeigen die Zeichnungen allein Gebäude aus der Vogelperspektive, Quadrate und Rechtecke, keine Menschen.
RS: Ich musste an zwei andere Filme denken. Der erste ist Massaker (2005), bei dem Monika Borgmann, Lokman Slim und Hermann Theissen zusammen Regie geführt haben. Der Film besteht aus Interviews mit sechs Männern, die 1982 am Massaker von Sabra und Schatila beteiligt waren. Die Regisseur:innen filmen die Täter in einem Raum, wo sie auf Stühlen sitzen und so ausgeleuchtet sind, dass wir ihre Gesichter nicht sehen. Ihre Identitäten werden „geschützt“, ihre Stimmen verändert. Es ist ein klaustrophobischer Film.
Der zweite Film, an den ich denken musste, war Avi Mograbis The First 54 Years: An Abbreviated Manual for Military Occupation (2023). Der Film basiert auf dem Archivmaterial von Breaking the Silence, einer Organisation von Männern und Frauen, die im israelischen Militär gedient haben und sich für ein Ende der Besatzung einsetzen. Das Material reicht von 1948 bis über die ersten 54 Jahre der Besatzung. Mograbi selbst tritt in dem Film auf: Er spielt verschiedene Rollen, etwa die eines afrikaanssprachigen Söldners oder eines Sicherheitsberaters. Wenn die ehemaligen Soldaten aussagen, sind ihre Gesichter unverdeckt. Oft werden sie in ihrem eigenen Zuhause gefilmt.
MS: Ich musste ebenfalls an Avi Mograbi denken, insbesondere an Z32 (2008). Darin sucht ein ehemaliger israelischer Soldat Vergebung für seine Beteiligung an dem Vergeltungsmord an zwei Palästinensern. Der Film macht die Gesichter des Soldaten und seiner Freundin digital unkenntlich. Mograbi thematisiert ausdrücklich die ethischen Fragen, die sich daraus ergeben, dem Soldaten Anonymität zu gewähren, und fragt sich, ob er ihn nicht stattdessen der israelischen Justiz übergeben sollte.
RS: Die Frage der Anonymität ist typisch für das Täterkino. Hier ist sie noch relevanter, weil der Genozid weiter andauert. Yuval und Rachel sagen, es sei ihnen wichtig gewesen, in Tel Aviv zu drehen, weil diese Soldat:innen aus denselben privilegierten Verhältnissen stammen wie sie selbst. Das sind keine verrückten, hyperideologisierten Siedler:innen, auf die man von Europa oder Amerika aus mit dem Finger zeigen und sich selbst einreden kann, dass man anders ist. Das sind Soldat:innen, die ins Ausland reisen und an westlichen Universitäten studieren. Das sind Menschen, denen man in einem Café in Paris, Marseille oder New York begegnen könnte.
MS: Ich habe versucht, mir Beispiele vor Augen zu führen für Täterkino, das bereits während der Tatbegehung entstanden ist. Vielleicht könnte man einige Avi Mograbis Filme. Das genau ist aber ein wichtiger Punkt bei NAZA: Diese Menschen verlassen Cafés, Clubs und Abrahams Interviews in Tel Aviv und kehren anschließend zurück zu ihrer Arbeit, um mit dem Töten und Zerstören fortzufahren, von dem sie erzählen.
CT: Diese Art von unmittelbarem Täterkino ist ein neues Phänomen. Sie setzt eine Unmittelbarkeit und Medienkompetenz voraus, die es in früheren Konflikten so nicht gab. Und sie setzt eine Gesellschaft voraus, in der man Filme drehen kann, die die eigene Regierung kritisieren und zeigen, dass sie tatsächlich einen Genozid begeht.
„NAZA ist hingegen ein Täterfilm, der die Täter:innen nicht psychologisiert oder individualisiert.“
BR: Ich musste an When the Mountains Tremble (1983) denken, einen Dokumentarfilm, der in Guatemala auf dem Höhepunkt des Genozids an der Maya-Bevölkerung gedreht wurde. Den Filmemacher:innen Newton Thomas Sigel und Pamela Yates gelang es, einen der Militärgeneräle vor der Kamera über seine Verantwortung für die Aufstandsbekämpfungskampagne sprechen zu lassen. Das Material wurde später vor einem guatemaltekischen Gericht als Beweismittel gegen ihn verwendet.
Die Art und Weise, wie die Filmemacher:innen von NAZA auf diesen Dächern Einblicke ermöglichen und dabei die Anonymität der Protagonisten wahren, ist ziemlich clever. Das steht im Gegensatz zu den Zeugenaussagen der Täter in Shoah, die in sehr beengten Räumen aufgenommen wurden, etwa mit versteckten Kameras in Privatwohnungen. Indem der Film die anonymen Silhouetten den beleuchteten Wohnungen im Hintergrund gegenüberstellt, werden die einzelnen Täter zugleich verborgen und die Gesellschaft als Ganzes sichtbar gemacht. Das führt uns weg vom Gerichtssaal, der sich letztlich nur auf einzelne Täter konzentrieren kann. Der Film nimmt die Aussagen der Täter ernst, dass sie Rädchen in einer Maschine seien, und versucht nicht, das einzelne Rädchen anzuklagen. Stattdessen macht er diese umfassendere gesellschaftliche Maschinerie in visueller Form sichtbar.
MS: Für mich machte es den Anschein, als hätten wir es hier mit Täterkino ohne Tätertrauma zu tun. Einer der Soldaten erinnert sich daran, wie er als Kind nach Polen gereist ist und sich gefragt hat, wie es zum Holocaust kommen konnte. Wie konnten die Nazis so etwas tun? Sie waren böse. Und nun trägt er selbst, als Rädchen im Getriebe, zum Massenmord an einer Bevölkerung bei. Er scheint über die Implikationen nachzudenken. Aber das scheint nicht wirklich Ausdruck eines Traumas zu sein. Vielleicht kommt das noch.
In Waltz with Bashir steht das psychische Trauma des Täters im Zentrum. NAZA ist hingegen ein Täterfilm, der die Täter:innen nicht psychologisiert oder individualisiert. Ich fand es schwierig, die Aussage einer Person von der einer anderen zu unterscheiden. Manchmal gelang mir das anhand des Hintergrunds und der Bildkomposition, wenn ich etwa denselben Blickwinkel auf ein Gebäude wiedererkannte. Dadurch ließ sich eine Person wiedererkennen, die zuvor bereits zu sehen gewesen war.
Mir gefiel es sehr gut, dass der Film, auch wenn das Trauma durchaus präsent ist, sich nicht einer Therapie der Täter:innen widmet.
CT: Jede Person, die NAZA sieht, wird einen anderen Film gesehen haben. Weil wir in die Gesichter keine Emotionen hineinlesen können und die Stimmen verzerrt sind, fällt es uns schwer, auf genau dieselbe Weise zu reagieren. Ich fand es sehr klug, wie die Filmemacher:innen das gelöst haben. Man sieht weiterhin die Körperbewegungen, man sieht die Gesten, und man hört in der Art, wie die Zeug:innen sprechen, etwas, das über das hinausgeht, was man in schriftlicher Form finden würde.
Ich habe darin Trauma gesehen. Ich hatte den Eindruck, dass diese Menschen traumatisiert sind. Wenn dem nicht so wäre, könnte ich mir ihre Teilnahme an dem Film nicht erklären. Denn keine dieser Personen sagt, sie sei stolz auf was sie getan hat, oder dass sie es bereue. Das Wort „bereuen“ kommt überhaupt nicht vor. Aus welchem anderen Grund sollten sie teilnehmen, wenn nicht, um etwas wiedergutzumachen, wenn nicht, weil ein Trauma vorliegt? Vielleicht besteht der entscheidende Impuls dieses relativ neuen Genres – des Täterkinos während fortdauernder Täterschaft – darin, mit einem selbst erlebten Trauma umzugehen.
BR: Trauma ist einer von vielen möglichen Gründen, mit denen sich die Beteiligung an dem Film erklären ließe. Aber es gibt auch andere Gründe, vielleicht könnte man sagen: faschistische Gründe, über die eigene Gewalt zu sprechen. Es fühlt sich gut an, über die Gewalt zu sprechen, die man selbst ausgeübt hat. Einer der Männer beschrieb die Tatbegehung als Spaß, und es liegt durchaus ein Vergnügen darin, die eigenen Taten im Ablegen von Zeugnis noch einmal zu durchleben.
RS: Ich habe einen Clip von Middle East Eye gesehen, in dem Yuval Abraham vom israelischen Fernsehsender Channel 12 interviewt wird. Yuval sagt zu dem Reporter: „Ich kann dir sagen, dass viele der Soldat:innen, mit denen ich gesprochen habe, mir erzählten, dass sie auf eine Gelegenheit gewartet haben, darüber zu sprechen, dass ein:e Journalist:in auf sie zukommt.“ Für Yuval und Rachel war es einfach, diese 24 Soldat:innen zu finden. Sie mussten sie nicht erst überzeugen.
MS: Ich habe eine Reihe von Stellungnahmen von Palästinenser:innen gelesen, die bereits die bloße Existenz dieses Films kritisierten. Mosab Abu Toha und Kamal Aljafari haben beide ihre grundsätzliche Frustration darüber zum Ausdruck gebracht, dass der Westen diese israelische Selbstinquisition zu diesem Zeitpunkt begrüßt, während Palästinenser:innen die Gräueltaten selbst schon seit so langer Zeit dokumentieren. Wir müssen anerkennen, was Rula Shahwan als institutionelle Hierarchie in der Filmwelt beschreibt: eine Hierarchie, die einem israelischen Film mehr Legitimität verleiht als Dokumentation und Filmen von Palästinenser:innen.
„Yuval und Rachel ging es nicht darum, als Filmemacher:innen Anerkennung zu bekommen. Aber das Gütesiegel eines großen Filmfestivals garantierte ihnen Sichtbarkeit.“
BR: Ich kann diese Frustration nachvollziehen, und ich denke, dass sich hier tatsächlich eine wichtige Frage nach den Grenzen dieser nüchternen, sich wiederholenden Täterzeugnisse im Hinblick auf die Darstellung massenhafter Gewalt stellt. Gleichzeitig überzeugen mich die Behauptungen, der Film habe nichts Neues zu bieten, letztendlich nicht. Die Zeugnisse von Opfern können nur selten, wenn überhaupt, ein umfassendes Bild eines Genozids vermitteln. Man denke etwa an die Tagebücher aus den Ghettos während des Holocaust. Wir lesen sie nicht, um uns ein vollständiges Bild davon zu verschaffen, was damals vor sich ging. Die Gefangenen wussten es selbst nicht. Sie lebten in einem abgeschotteten Ghetto und konnten weitgehend nur das wissen, was die Nazis sie wissen lassen wollten. Diese Zeugnisse sind unverzichtbar, um die unterschiedlichsten Dimensionen des Geschehenen zu verstehen. Doch die Vorstellung, dass die Perspektiven der Opfer ausreichen, um einen genozidalen Prozess zu verstehen, greift zu kurz.
Mahmoud Mushtaha schrieb in +972, der Film habe das offengelegt, „was wir nicht sehen konnten“. Das ist meines Erachtens wichtig, wenn man bedenkt, welche zentrale Rolle das Verschleiern bei massiver Gewalt spielt. Es ist wichtig offenzulegen, was die Täter wissen und was den Opfern oder der breiteren Öffentlichkeit vorenthalten wird – nicht, um die Perspektiven der Opfer zu verdrängen, sondern um sie zu ergänzen –, und den Blick der Kamera gerade auf jene zu richten, die verborgen bleiben, sowie auf das, was verborgen gehalten wird.
RS: Ich fand die Reaktionen einiger palästinensischer Filmemacher:innen enttäuschend und entmutigend. Die Filmfestspiele von Venedig waren das erste Filmfestival, auf dem ein Werk des palästinensischen Regisseurs Elia Suleiman gezeigt wurde. Kaouther Ben Hanias The Voice of Hind Rajab erhielt im Jahr zuvor in Venedig 23 Minuten lang stehende Ovationen. Auch Ahmed Hassounas Citizen Osama war für das diesjährige Festival in Venedig ausgewählt worden und wurde dort ausgesprochen positiv aufgenommen.
Yuval und Rachel ging es nicht darum, als Filmemacher:innen Anerkennung zu bekommen. Aber das Gütesiegel eines großen Filmfestivals garantierte ihnen Sichtbarkeit. In ihrem Interview mit dem Guardian sagen sie, ihre größte Angst sei gewesen, dass niemand dem Film Beachtung schenken würde. Mit Venedig haben sie sich auf eine Wette eingelassen, und das hat ihnen geholfen. Wenn man die Aufnahmen von den Ovationen sieht, wirken sie verlegen. Sie reißen nicht die Arme hoch, sie lächeln nicht. Sie verstehen das nicht als Feier ihres Talents. Renommierte Filmfestivals sind Teil einer Strategie, das sollten wir nicht durcheinanderbringen.
Außerdem hätten Palästinenser:innen diesen Film nicht machen können. Vielleicht hätten sie die Soldat:innen in 50 Jahren interviewen können, wenn diese siebzig oder achtzig Jahre alt wären. Dann würden sich aber ganz andere Probleme stellen.
CT: Ich glaube, dass der Film in 20 Jahren als Meilenstein des Dokumentarfilms gelten wird. Er leistet das, was Dokumentarfilm am besten kann: Er dokumentiert wenn nicht die Absicht, einen Genozid zu begehen, so doch zumindest das Bewusstsein davon. Das ist in dieser Konstellation sicherlich nur möglich, weil die Regisseur:innen Israelis sind, die aus demselben gesellschaftlichen Umfeld stammen wie die Menschen, die sie interviewen.
Der Film erinnerte mich an einen dreistündigen japanischen Dokumentarfilm mit dem Titel Riben Guizi (2000), was auf Chinesisch „japanische Teufel“ bedeutet. Der Film enthält Interviews mit japanischen Soldaten, die in den 1940er-Jahren während der japanischen Besatzung der Mandschurei Gräueltaten begangen hatten, mehr als 50 Jahre vor den Interviews. In ihrem Fall hat es so lange gedauert. Die Gesprächspartner müssen nicht unkenntlich gemacht werden, weil sie inzwischen über 80 Jahre alt sind. Es ist das erste Mal, dass sie darüber sprechen, vermutlich weil sie spüren, dass der Tod näher rückt.
Aber die Situation ist ähnlich: Der Film ist nur möglich, weil jemand mit ihnen als eine andere japanische Person spricht, als eine Person, die mit denselben Werten aufgewachsen ist. Und die Art, wie sie über das sprechen, was sie getan haben, ähnelt der Art, wie die israelischen Soldat:innen in NAZA sprechen. In NAZA liegen die Taten noch zu nah zurück. Und in Riben Guizi haben die Soldaten auch 50 Jahre später noch nicht verarbeitet, was sie getan haben. Wir müssen uns vor Augen führen, dass der japanische Premierminister Koizumi während seiner Amtszeit regelmäßig zum Yasukuni-Schrein ging, um dort für Kriegsverbrecher zu beten.
Kann NAZA verhindern, dass noch mehr Menschen ermordet werden?
MS: Eine Frage, die mich im Hinblick auf Täterkino beschäftigt, ist: Zu welchem Zweck? Hat Täterkino jemals zu Gerechtigkeit für die Opfer geführt? Inwiefern kann NAZA dazu beitragen, der Erinnerung an die Opfer gerecht zu werden und zu verhindern, dass noch mehr Menschen ermordet werden?
Natürlich ist es wichtig, dass wir diesen Film mit seinen Zeugnissen haben, gerade angesichts der laufenden Gerichtsverfahren gegen Israel wegen Völkermords und gegen Deutschland wegen seiner Mittäterschaft. Diese Tatsache oder Möglichkeit erkenne ich an. Gleichzeitig frage ich mich aber – in Momenten der Verzweiflung über die Wirkungslosigkeit von Gerichtsurteilen und darüber, dass Leugnung die Mittäterschaft verschleiert – nach der politischen Wirksamkeit von Täterkino.
RS: Was Marc und Ben über den analytischen Ansatz sagen, über das Rädchen und das Getriebe – beides belegt die Absicht. Das ist entscheidend, um zu zeigen, dass es dem Militär nicht darum geht, die Hamas zu bekämpfen, nicht darum, eine politische Gruppe auszurotten, sondern darum, die Bevölkerung Gazas zu vernichten.
BR: Der Film geht in seiner Auseinandersetzung mit dem Völkermord auch über den Nachweis der Absicht hinaus. Mich hat besonders beschäftigt, wie das Haus als zentrale Einheit der Zerstörung hervorgehoben wurde. Dass der Film die taktische Bedeutung der Zerstörung von Wohnhäusern für den genozidalen Prozess offenlegt, scheint mir charakteristisch für eine neue Phase halbautomatisierter Gewalt, die von oben ausgeübt wird. Wenn die Geheimdienstangestellten erklären, dass Hamas-Kämpfer leichter in ihren Häusern aufzuspüren seien und sie deshalb die Häuser ins Visier nehmen, obwohl sie zugleich einräumen, dass sich dort sehr viel mehr Nichtkombattanten, also Zivilist:innen, aufhalten, dann ist das wichtig und aufschlussreich für unser Verständnis davon, wie sich massenhafte Gewalt heute entfaltet. Es ist ein anderes Paradigma des Tötens als die bekannten Muster von Massenhinrichtungsstätten, ganz zu schweigen von Lagern.
„Der Film legt offen, wie die Berechnung, mit der Menschenleben gerettet werden sollen, tatsächlich zum Mechanismus wird, der die massenhafte Gewalt vorantreibt.“
Wichtig ist auch zu erkennen, wie sich diese Gewalt innerhalb des diskursiven Rahmens des humanitären Völkerrechts vollzieht, auf den bereits der Filmtitel anspielt. Dieser bezieht sich auf den Begriff des Kollateralschadens an der Zivilbevölkerung, den das humanitäre Völkerrecht erlaubt. Im Film wird dieser Begriff als ein ermöglichender Faktor für die genozidale Gewalt sichtbar. Der Film legt offen, wie die Berechnung, mit der Menschenleben gerettet werden sollen, tatsächlich zum Mechanismus wird, der die massenhafte Gewalt vorantreibt.
MS: Ich finde, man muss darauf hinweisen, dass es in Deutschland immer noch schockierend skandalös ist, Israels Politik überhaupt als „faschistisch“ zu bezeichnen. Auch NAZA als Täterkino zu diskutieren, dürfte in Deutschland skandalträchtig sein, denn im deutschen politischen und medialen Diskurs können Israelis nur ewige Opfer sein. Das ist natürlich absurd, implizit antisemitisch und historisch verzerrt. Es zeugt von einer Weigerung, sich mit der gegenwärtigen genozidalen Politik des Staates Israel und der politischen Spezifik der kolonialen Situation in Israel/Palästina heute auseinanderzusetzen, und behandelt Israelis stattdessen so, als könnten sie nichts anderes sein als die jüdischen Opfer der Nazis von einst. Aber genau dieses Denken treibt die gesamte Konstruktion der Täter-Opfer-Umkehr an, die im deutschen Anti-Antisemitismusdiskurs zu einem handlungsleitenden Konzept geworden ist. Das ist eine typisch deutsche, solipsistische Weltsicht. Tatsächlich stammen einige der bedeutendsten Arbeiten zum Täterkino von der israelischen Wissenschaftlerin Raya Morag, die sich mit israelischem und kambodschanischem Kino beschäftigt.
Die Aufnahmen der Tel Aviver Kinemathek, in der eine Lanzmann-Retrospektive stattfindet, fügen sich mit den anderen Holocaust-Referenzen im Film zusammen. Zusammengenommen könnten sie dazu beitragen, diesen Genozid als Teil einer Geschichte des Faschismus zu erkennen. Damit ist nicht gemeint, dass Israels Genozid dasselbe wäre wie der Holocaust oder dass Israelis mit Nazis gleichzusetzen wären. Aber der Film argumentiert überzeugend, dass manche Erkenntnisse darüber, wie der nationalsozialistische Faschismus funktioniert hat, uns helfen können, das gegenwärtige Problem zu analysieren, wie Faschismus in Israel funktioniert – und dieser Genozid ist ein Ausdruck davon.
BR: Ich fand auch interessant, wie der Film Aufnahmen vom Holocaust-Gedenktag zeigt, von den Sirenen und den Menschen, die aus ihren Autos aussteigen. Man sieht nicht nur die offensichtliche Asymmetrie zwischen ihrer Trauer in diesem nationalen Kontext und der Gewalt, von der die Protagonist:innen des Films berichten. Es geht auch um diese Täter-Opfer-Umkehr. In Deutschland wird das als eine Form der Anschuldigung behandelt, aber diese Umkehr ist ein grundlegender Bestandteil vieler genozidaler Gewaltdynamiken. Wenn man sich Ruanda oder das ehemalige Jugoslawien ansieht, wurde die Gewalt vielfach durch Erinnerungen an frühere Viktimisierung gerechtfertigt. Der Film zeigt unter anderem, wie eine Gesellschaft auf eine Opferidentität eingeschworen wird, die dann enorme Gewalt ermöglicht, die als existenzielle Selbstverteidigung imaginiert wird.
Wenn die Filmemacher:innen die Vorführung von Shoah in Tel Aviv zeigen, ziehen sie meines Erachtens nicht einfach einen generellen Vergleich zwischen Genoziden an sich. Sie legen auch nicht auf vereinfachende Weise nahe, dass die Opfer des Holocaust nun selbst zu Tätern geworden seien. Vielmehr zeigen sie, welche Wirkung dieser ritualisierte, jährlich stattfindende Prozess des Anschauens von Holocaustfilmen und des öffentlichen, gemeinschaftlichen Trauerns um den Holocaust auf die Bereitschaft einer Gesellschaft hat, selbst Gewalt auszuüben.
Vor Kurzem habe ich den Jewish Currents Podcast mit Joshua Oppenheimer gehört. Darin wies er darauf hin, dass sich The Act of Killing von einem Film wie NAZA unterscheidet, weil es in Ersterem eigentlich nicht um das Töten selbst geht, sondern um die Kultur der Straflosigkeit in Indonesien, Jahrzehnte nach den Morden. In NAZA fiel mir allerdings die Sequenz auf, in der Aufnahmen von der Gründung Tel Avivs zu sehen sind. Dazu wird erklärt, dass nur noch ein einziges palästinensisches Haus aus der Zeit vor der Zerstörung übrig geblieben ist. Anschließend sehen wir eine Aufnahme dieses Hauses in der Gegenwart, über die der Schriftzug „Annihilation Zone“ eingeblendet wird. Tel Aviv ist die Vernichtungszone. Diese Einstellung brachte mich zu dem Gedanken, dass es in NAZA tatsächlich um die Gewalt geht, die von Tel Aviv ausgegangen ist – um die Gewalt, die aus einer Kultur der Straflosigkeit nach der Nakba hervorgeht. Der Film zieht damit eine Kontinuitätslinie von der Nakba bis in die Gegenwart.
CT: Es gibt einen Gegenfilm mit dem Titel Naza: The Real Story. Er ist hastig produziert und äußerst schmerzhaft anzusehen. Er ahmt den Film von Yuval und Rachel nach, ohne ihn zu verstehen. Die Filmemacher zeigen ihre Interviewpartner nachts auf einem Hochhaus in Tel Aviv, wissen aber nicht, warum. Sie versuchen, die IDF als die moralischste Armee der Welt darzustellen. Die Hamas habe die Israelis ständig beobachtet und nach ihren Schwächen gesucht, während die Israelis versucht hätten, jegliche zivile Opfer zu vermeiden. Lächerlich!
Naza: The Real Story hat mich sehr an den Film erinnert, den der bedauernswerte jüdische Regisseur Kurt Gerron für die Nazis drehen musste: Theresienstadt. Darin wurde Theresienstadt als vorbildliches Konzentrationslager dargestellt, in dem die jüdische Bevölkerung glücklich war und einen Weg gefunden hatte, zusammenzuleben, ohne die nichtjüdischen Deutschen zu stören. Es ist einer der perfidesten Propagandafilme der Geschichte. Sein Hauptzweck besteht darin, zu zeigen, wie human der Täter ist, wie die Juden, die die NS-Propaganda als Feinde und als Monster dargestellt hatte, mit Menschlichkeit und Fürsorge behandelt werden. In Naza: The Real Story sprechen die Soldaten darüber, wie monströs die Hamas-Kämpfer seien, wie diese ihre eigene Bevölkerung als menschliche Schutzschilde benutzen würden und wie human und moralisch die israelische Armee bei ihrem Versuch sei, das „Monster“ in Gaza zu „bändigen“.
„Das Argument mit den menschlichen Schutzschilden, das gegen die Hamas vorgebracht wird, ist offensichtlich ein Ablenkungsmanöver, das uns davon ablenken soll, dass die IDF bewusst beschließen, Menschen in Gaza in ihren eigenen Wohnungen zu ermorden.“
MS: NAZA, der Film von Abraham und Szor – nicht die Propaganda, die du beschreibst, Christoph –, enthält eine Einstellung vom Hauptquartier der IDF, das mitten in Tel Aviv liegt. Sie macht die Absurdität des Arguments mit den menschlichen Schutzschilden deutlich, denn jeder Versuch, das Militärhauptquartier in Tel Aviv zu bombardieren – ein legitimes militärisches Ziel –, würde wahrscheinlich nicht zu der Behauptung führen, Israel benutze Tel Aviv als menschliches Schutzschild. Wenn wir aber der unlogischen Argumentation folgen, die Israel gegenüber der Hamas anwendet, müssten wir genau das sagen. Tatsächlich machen die Offiziere im Film, wie Ben hervorhebt, deutlich, dass sie potenzielle Hamas-Kämpfer in ihren Wohnungen ins Visier nehmen, weil es einfacher ist, sie auf diese Weise zu töten. Das Argument mit den menschlichen Schutzschilden, das gegen die Hamas vorgebracht wird, ist offensichtlich ein Ablenkungsmanöver, das uns davon ablenken soll, dass die IDF bewusst beschließen, Menschen in Gaza in ihren eigenen Wohnungen zu ermorden, und zwar nicht, weil die Hamas Waffen in Wohnzimmern lagert oder sich hinter Zivilist:innen versteckt. Sie tun es, weil KI-Technologie es einfach und möglich macht. Für sie sind die Tausenden ermordeten Kinder und Familienangehörigen in Gaza schlichtweg NAZA, Kollateralschaden.
Der Mythos von der moralischen Armee
RS: Ich möchte Christoph fragen: Wann hast du zum ersten Mal Bilder des Holocaust gesehen? In welchem Alter?
CT: Ich muss zwölf oder dreizehn gewesen sein, als ich Nacht und Nebel (1956) von Alain Resnais gesehen habe. Ich glaube, eine unserer Lehrkräfte hatte die Vorführung in einem lokalen Kino organisiert.
Es gibt einen interessanten Film über die Befreiung der Konzentrationslager, German Concentration Camps Factual Survey (1945). Alfred Hitchcock wurde damit beauftragt, aus Aufnahmen der alliierten Streitkräfte einen Dokumentarfilm zusammenzustellen, der den Deutschen nach dem Krieg gezeigt werden sollte, um sie darüber aufzuklären, was sie getan hatten. Der Film wurde aber bald wieder zurückgezogen, weil Westdeutschland zu einem Verbündeten im Kampf gegen den Kommunismus wurde. Man wollte die Deutschen nicht traumatisieren, indem man ihnen diese Bilder zeigte. Es war wahnsinnig, die Täter nicht mit Bildern der Schrecken konfrontieren zu wollen, die sie selbst verursacht hatten.
BR: Das erinnert mich an die Wehrmachtsausstellung in den 1990er-Jahren, die ebenfalls nicht gerade gut aufgenommen wurde. Ähnlich pessimistisch bin ich, was die Wirkung dieses Films auf die israelische Gesellschaft angeht, denn ich glaube, er wird ein enormes Maß an Verleugnung hervorrufen. Wie sollte es auch anders sein?
CT: In Deutschland gab es den Mythos, die SS habe all die Verbrechen begangen, während die Wehrmacht die Guten gewesen seien, die lediglich Befehle befolgten. Beinahe eine moralische Armee. Dass diese Ausstellung versuchte, den Mythos zu zerstören, war der Grund, weshalb sie von vielen Deutschen abgelehnt wurde.
MS: Könnten wir die Schlusssequenz von NAZA also nicht als Versuch verstehen, die Täter dazu zu zwingen, die Zerstörung der Leben ihrer Opfer zu sehen, die sie verursacht haben? Soweit ich weiß, wurden in Israel nur wenige Bilder des Genozids aus palästinensischer Perspektive gezeigt.
„Der Film legt es nicht darauf an, dass sich das Publikum unmittelbar mit den Täter:innen identifiziert, sondern mit der Gesellschaft, die sie umgibt und in die sie eingebettet sind.“
BR: Um noch einmal auf die Dächer in Tel Aviv zurückzukommen, von denen aus man das Leben in den vielen Wohnungen sieht: Der Film zeigt, wie die Menschen einfach weitermachen, und damit auch, wie die Gewalt normalisiert wird. Die Historikerin Doris Bergen hat argumentiert, dass Genozid nicht ausschließlich auf dem Schlachtfeld stattfindet, sondern vielmehr zu einer Angelegenheit von Familien und Gemeinschaften wird. Das geschieht häufig durch die Verbreitung von Trophäenbildern von Einsätzen oder durch das Teilen von Geständnissen, wie wir es im Film sehen. Gerade dadurch, dass die Soldat:innen nach Hause zurückkehren und dort akzeptiert werden, nachdem sie solche Verbrechen begangen und davon erzählt haben, lernen sie, dass sie keine Täter sind, dass sie nicht böse sind, dass sie weitermachen können und weder von ihren Angehörigen noch von der Gesellschaft zurückgewiesen werden.
Der Kontrast zwischen den Silhouetten der Geheimdienstangestellten und Abrahams unverhülltem Gesicht sowie den beleuchteten umliegenden Wohnungen erzeugt eine interessante Identifikationsstruktur: Der Film legt es nicht darauf an, dass sich das Publikum unmittelbar mit den Täter:innen identifiziert, sondern mit der Gesellschaft, die sie umgibt und in die sie eingebettet sind. Insofern geht es dem Film vielleicht weniger darum, die Zuschauer:innen dazu zu bringen, den Täter:innen zuzuhören oder sie zu verstehen, als vielmehr darum, eine Nähe zu den Täter:innen und eine Verstrickung in ihre Taten vorstellbar zu machen.
RS: Als Palästinenserin frage ich mich unter anderem: Wie lässt sich davon wieder zurückkehren? Was wird aus der israelischen Gesellschaft? Wie stellt sie sich eine Zukunft vor? Vielleicht ist die Antwort im Moment, dass sie auf irgendeine Form kollektiven Selbstmords zusteuert, indem sie diesen permanenten Kriegszustand aufrechterhält. Ich weiß es nicht.
Ich erinnere mich an einen Mann um die dreißig in The First 54 Years, der über die Gewalt sprach, die er während seines Dienstes an einem Kontrollpunkt ausgeübt hatte. Hinter ihm hing ein Porträt von Che Guevara, daneben standen eine Gitarre und Bücher im Regal. Ich wollte die Buchtitel entziffern, um herauszufinden, wie viel sich unsere Lektüren vielleicht überschnitten. Eine Zeit lang hatte ich selbst ein Bild von Che Guevara. Dieser Typ war ein Linker. Er mochte Musik. Er trägt das, was er getan hat, für den Rest seines Lebens mit sich herum. Zugleich scheint er es aber auch hinter sich gelassen zu haben.
In gewisser Weise stellt sich diese Frage auch für Europa. Israel ist eine europäische Schöpfung. Was wird Europa mit Israels moralischem Zusammenbruch anfangen? Es ist auch Europas moralischer Zusammenbruch, denn Israel ist Europas Schöpfung.
MS: Ich muss dabei an Yoav Shamirs Flipping Out (2008) denken, einen Film über die Verbindung zwischen Israel und Goa. Der Staat hatte eine Vereinbarung getroffen, nach der IDF-Soldat:innen nach ihrem Militärdienst nach Goa reisen konnten, wo sie psychologische Hilfe und Drogen bekamen, um sich zu entspannen, abzudriften, zu halluzinieren – in gewisser Weise ihre Traumata als Täter zu verarbeiten oder zu vergessen. Ich weiß nicht, ob Israel seine gesamte Gesellschaft unter Drogen setzen kann, um irgendwie weiterzumachen.
CT: Ich würde auch sehr gern einen Film sehen, der sich in die Köpfe derjenigen hineinversetzt, die vor drei Jahren das Massaker vom 7. Oktober begangen haben. Es gibt allerdings viele Gründe, weshalb ein solcher Film niemals entstehen wird. Nicht zuletzt sind sie wahrscheinlich inzwischen alle tot. Aber zu versuchen, die Gedankenwelt von Mördern zu verstehen, ist eine der größten Herausforderungen des fiktionalen Kinos. Warum sollte das nicht auch eine Herausforderung für den Dokumentarfilm sein?
RS: Es besteht die Gefahr, dass Palästinenser:innen in einer Opferidentität gefangen bleiben. Das ist meine größte Angst und ein Teil des Grundes, weshalb ich glaube, dass es immer an den Opfern liegt, intelligenter und kreativer zu sein.
Ich hoffe, dass ein Film wie NAZA ähnliche Filme aus Myanmar und dem Sudan sowie aus den Vereinigten Arabischen Emiraten, Saudi-Arabien und anderen Tätergesellschaften hervorbringen wird. Wir brauchen mehr solches Material. Aber es darf niemals mit Filmen verwechselt, mit ihnen gleichgesetzt oder an ihre Stelle gesetzt werden, die von den Opfern gemacht wurden.
